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一篇关于南派三叔的毕业论文3（第2页）

这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事，到“我”这里，已经经过了三层转述。它与所有的情节都没有联系，仿佛只是一出幕间喜剧[17]，然而自《藏海花》问世起，关于“黄昏草”的讨论便从未休止。一说，黄昏草即喻“终极[18]”，“这个人”便是张家最初的张起灵；一说，迟迟不至的夜幕即是死亡，张家人一生所为即是自永生地域中逃离；一说，黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境，实际只是对扎西“闲事莫问”的警告……但无论其意旨究竟如何，此名为“黄昏草”的钩子，确是抓住了百万读者，增益了雪山神庙玄妙空灵的情调，再成功不过地完成了它的使命。

自然，如此新奇的开篇方式，也是南派小说结构上的一大妙处。

2、叙事视角

在叙事视角上，南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述，而诸如《老九门》系列，虽以第三人称进行创作，视点却始终聚焦于一人，读者所知即为该人物所见，实质上亦可归为内聚焦视角。这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合，一倍增其玄妙。

在这些作品中，叙述声音多为独白式，作者与人物思想不产生复调关系，创作者对主人公态度无鲜明褒贬，其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。譬如，《七指》中唐宋与汪家有何关联，缘何出现在解家七指建造的库房之中，又是如何找到并熟悉那些诡妙的机拓暗室，这些内容或者也很精彩，却与吴邪的行动轨迹相似，单独写来难免累赘繁琐，若是采取外聚焦叙事，唐宋一线与吴邪一线同等重要，叙述无法避开，然内聚焦视点却使得此处笔墨大量收缩，情节更加紧凑。

此外，南派小说也有零聚焦叙事的特例，如《怒江之战》及《沙海》。前者更加着重于多场景、多视野重现战争惨烈及十万大山之奇诡惊险，后者则着力于对吴邪这一人物形象的多维补充，整合其在《盗墓笔记》系列中因第一人称叙述而相对散乱的性格及行为特质，完善其立体性。

在故事开篇，南派小说还时常使用不同叙事视角对情节进行处理，并因而产生陌生化效果。如《藏海花I》中从雪山里走出来的年轻人，作者与读者对“年轻人即是张起灵”一事心照不宣，但从陈雪寒的视角道出这个故事来，便与正文的第一人称隔了一层，增加了人物与读者的距离，亦使这段回忆承载了时间的厚度。

与此同时，这种内聚焦为主的叙述方式使南派小说常对召唤结构有所应用，最典型的莫过于《盗墓笔记》终章张起灵远赴长白这一情节。将视角的局限转换为情节的留白，因不确定性而形成开放性结构，增强了读者的参与度，因而在终章发表后引发数度续写热潮，并直接促成“长白山稻米节”的诞生。

（二）语言风格

1、简约凝练

在语言上，南派小说的特质首先就是简单。

如果你不主动去和他交谈，他可以发呆一整天，就好像被忘记告知目的地的邮差。但如果邮差不知道目的地，他会急得像热锅上的蚂蚁，而张起灵，就像佛一样，如果天地间不需要他，他就在那里，就连思考的欲望都没有。

但是上师说张起灵不是佛。先有了，然后没有了，才是佛，而生来就没有欲望的，是石头。

——《三日静寂》

简单并非随意与粗糙，而是凝练。南派小说极少使用修饰性词汇，与它的回目风格相同，形容词与副词平日少得青眼，这就使南派小说在语词风格上多一份平淡，少三分缱绻。小说语言多为短句，描摹人事器物细而不碎，不蔓不枝，颇有些“闲话”、“娓语”的韵致。譬如此处对张起灵的刻画，无一字谈其样貌性情，一个“静”且“淡”的印象却已跃然纸上。

2、幽默风趣

其次，南派小说的语言特点便是幽默，在最阴森诡谲的情节里幽默，在山穷水尽的困境中作乐，难得的是，这两种本应泾渭分明的氛围被揉为一体之后，竟生出些相伴相生的意味，不显突兀与违和。

“咱们家天真那是清新脱俗小郎君、出水芙蓉弱官人，走到哪儿哪儿就开展学雷锋运动。不把西湖比巴乃，却道墨脱就是娘，佛曰：雷峰塔总是要倒掉的……你以为事情完结了、松懈了。如果是以前的你，以你的小心思绝对不会忽略这点。”在我心里一凛的时候，胖子忽然道，“天真，你入套了。”

——《藏海花I》第二十二章-召唤胖子

南派小说的幽默，并非无根之萍，它是基于人物性格观念的。譬如《盗墓笔记》之所以可以幽默，是因为吴邪趋向于逃避痛苦，王胖子能够化解痛苦，而张起灵则任凭无尽痛苦穿身而过，也只是微笑致敬[19]。他们对于痛苦的态度使他们得以笑对险境，然而嬉笑怒骂之下，却是截然不同的心境性情。

南派作家写小说，更像是说故事。因为南派三叔最初的创作，就是从老一辈的“说故事”中得来的。小说早先称作说话，话本归根结蒂是听觉艺术，用眼睛阅读是文人本位的定式，用耳朵阅读才是大众文学。南派小说家认为，写作即是讲故事的艺术，所以要新奇，所以要简单，所以要凝练而风趣。这是南派小说独有的语言风格，亦是南派作家创作的最初意图。

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