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倾听到世界的心跳 与魏天真1的对话之一（第1页）

问：第一个问题是关于“六十年代出生”的，但愿我不被人认为是思想懒惰甚至神经麻痹。我并不认为用年代来把许多作家编派进一个群体的做法是恰当的。但“六十年代出生”是例外。六十年代出生的人和他们（我们）前后的人相比，很不同的。不是说谁坎坷谁平顺、谁丰富谁贫乏因而谁高谁低谁优谁劣的问题。这一个年龄段的人刚发蒙或正读小学时，是读语录的高潮时期，在其他年代，一个小孩很可能因为能诵读诗书或者单背唐诗而受赞赏，七十年代的小孩受夸奖的程度要根据他背诵“毛主席语录”的情况来决定。一个孩子的心灵纯如白纸，本来可以“画最新最美的图画”，我们的白纸上写满了语录，很多语录深深烙刻在心里。成年以后我发狠地读古诗背古诗，想挤占一点语录的位置，但古诗忘得快，好像浮在语录面上的粉尘，一阵风就吹走了。这样的经验肯定会作用于一个喜爱文学的人。您怎么理解六十年代出生的作家这个群体？

答：用出生年代来划分作家，其实很常见，国内国外都有。一来省事，谈论起来方便；二来也确实可以说明一些问题，比如童年记忆对写作的影响。但问题是，写作最讲求的是差异。相近的童年记忆，在不同的作家笔下，呈现出何种不同的面貌，为什么会有这样那样的不同？差异，也只有差异，才能把个人从群体中分离出来，写作也才有了意义。

当然，我承认，六十年代出生的作家，因为成长背景大体相同，所以他们的写作肯定是有共性的，就像中国作家区别于美国作家，是因为各自都有一定的共性。具体说到六十年代作家的共性，我想把他们说成是悬浮的一代。与上代作家相比，他们没有跌宕起伏的经历，至少在九十年代之前，他们很少体验到生活的巨大落差。不过，他们也经历了一个重要的变革。这个变革就是某种体制性文化的分崩离析，但与此相适应，某种美好的乌托邦冲动也一起消失了。这个变革是什么时候发生的？他们的青春期前后！而他们的世界观，正是那个阶段开始形成的。对于如何理解这一代人，我想这是一个关键点。

我想，他们的脑子里，很少有此岸与彼岸的概念，思维方式也不是非此即彼的，不是二元论的。与下一代作家相比，他们与商业社会有较多的隔膜，有抵触，有愤怒，有妥协，也有无奈。对主流的意识形态，他们不认同。同时，对于反主流的那种主流，他们也不认同。六十年代作家，有“希望”，但没有“确信”。有“恨”，但“恨”不多。身心俱往的时候，是比较少的。他们好像一直在现场，但同时又与现场保持一定的距离。他们的感觉、意念、情绪、思想，有些上不着天，下不着地，悬浮在那里，处于一种“动”的状态，而这种“动”，很多时候又是一种“被动”。九十年代中期，我写过一篇小说，题目就叫《悬浮》，当时我试图通过一个较为复杂的情爱故事，来表达我对这种状态的感受。我自己比较喜欢这篇小说，但它却很少有人提起。这足以说明，我的这种看法，其实并不被很多人接受。

还有一点，我想多说两句。如果再细分的话，六十年代出生的作家，其实也有前后期之别。这一点，别的人可能不清楚，但这一代人都有体会。举个例子，“文革”歌曲、样板戏，我就不会唱，而比我大上几岁的人，却是张口就来，溜得很。而我呢，到了九十年代才会唱。你一定记得，九十年代初，大街小巷都在传唱“文革”歌曲。那些歌曲不是通过“文革”时的那种大喇叭唱出来的，而是通过磁带唱出来的，是出租车上的交通电台唱出来的，是在歌厅里唱出来的，是通过电视台的综艺晚会唱出来的。它是商业文化、娱乐文化的一部分，有“红歌黄唱”的意味，但又被主流意识形态所兼容。在“南巡讲话”之前，这样一种歌唱别具意味。说来好笑，我就是在那个时候学会那些“文革”歌曲的。这跟比我大几岁，但同属六十年代生人的经验，自然有很多不同。所以，我觉得六十年代生人的经验，其实也是有很多细微的差别。

问：您很早就立志当作家吗？

答：我很小的时候就看小说，也想写小说。我祖父对《红楼梦》、《三国演义》熟得不能再熟。我父亲是个中学语文教师，早年也写过小说。这种家庭环境可能对我有些影响。我记得，我还没有桌子高的时候，家里就放着《红楼梦》、《东周列国志》、《野火春风斗古城》、《暴风骤雨》。我父亲喜欢书法，迄今在豫北一带，有很多人家的门匾、墓地的碑文，还有些桥梁上的铭文，都是我父亲写的。但我父亲当初的愿望不是让我当作家，而是让我当画家，甚至为我请来了一位家教。他是县剧团的一位演员，在京剧《杜鹃山》里扮演反派人物温其久。除了演戏，他还负责画布景，画海报，那海报是直接画在墙上的，类似于连环画。有很长一段时间，我跟着他在野外写生。这个人当着我父亲的面，对我特别好。但是一出去写生，他就换了一个人。我向他请教问题，他也懒得搭理我。我只好蹲在旁边看着他画。不是照葫芦画瓢，而是看着葫芦，再看看他画的瓢，然后再模仿着他画的那个瓢，画一个自己的瓢。不管怎么说，学画的经历对我来说是很难忘的。这可能对我后来有一定的影响，比如无形中训练了我的形象思维能力，等等。

问：作为一个六十年代生人，您的文学、文化的启蒙如何影响了您的创作？

答：我真正开始系统阅读小说，是在上大学以后。八十年代的华东师大，有一大批文学信徒。说“信徒”这两个字，一点也不为过的，大家都很狂热，好像活着就是为了写作。在和小说家张生的一对话中，我曾说过，大学才是我真正的文化童年。八十年代中期的文学教育、阅读和交流，使我受益匪浅。那个年代，文学气候也很复杂，冷热空气频繁对流，形成了各种各样的小气候。它使得人们对于启蒙、政治和文学，以及彼此之间的关系都非常敏感。那样一种特殊的语境，我想对于在八十年代完成大学教育的一批人，是有深刻影响的。

当时，最新的文学潮流很快就会波及到校园，甚至在它还没有形成潮流的时候，就已经传到了校园。举个例子，我记得阿城的《棋王》还没有发表的时候，我们都已经知道它要引起轰动。因为当时有很多年轻教师参加了那个著名的“杭州会议”，事先已经看过了手稿，并且和编辑有过讨论。对于寻根文学和先锋小说，我们都是先知道有人在写，甚至先知道了小说的开头，小说的语言，小说的主题，过了一段时间才在刊物上读到了那些小说。我们是一边听老师们讲课，听他们吹牛，一边摩拳擦掌，蠢蠢欲动。我很怀念八十年代，它虽然有些浮皮潦草，但却很有冲击力。唉，那个时代确实一去不复返了。

问：您写了一群知识分子，孙良教授、华林教授、吴之刚教授、侯后毅和他的弟子、费边和他的朋友，等等。这些人给我的印象就是，他们是一群有专业（职业）的谋生者。因为要谋生，就免不了蝇营狗苟；因为有专业，他们总能为自己找到说辞，使他们蝇营狗苟的显得不一般。这些形象如此真实，切合我们的生活经验，因此更让人感到绝望。请您谈谈刻画这些形象的意图，您对知识分子还有所期待吗？

答：我熟悉校园生活，熟悉知识分子的知与行，我写他们有如写自己。有很多人看到了我对他们的嘲讽，其实，如果说有嘲讽，那嘲讽首先是针对我自己的。我的描述也不仅仅是嘲讽，其中包含了我的祈祷。我相信，就对生活的复杂性的感受而言，知识分子肯定是最敏感的。知识分子是文化的神经，是文化灵敏的触角。我喜欢“复杂性”这个词，我喜欢描述复杂的生活，复杂的感受。写知识分子，刚好可以满足我这个愿望，可以表达我对写作的理解。

问：您理想的知识分子应该是什么样子？葛任是您心目中的知识分子吗？

答：说到《花腔》中的葛任，我想，他确实是我心目中的知识分子。葛任所面临的精神困境和现实处境，在今天其实并没有发生根本性的变化。葛任的选择，即使在今天也是罕见的，或许是更为罕见的。关于葛任，我写过一篇短文，里面写到我对葛任的敬意，以及我的感激之情。我这么说，并不是出于矫情。哦，你自己先塑造了一个人物，然后你再对他表示感激，这叫什么事啊？但我确实非常感激这样一个人物，我不认为我这样说是在耍花腔。写这个人物的时候，我其实很难受。不是因为写不下去，而是因为这个人物要面对那么多的困境，这让我心中不忍。是这个人物鼓励着我，让我得以写下去。我相信，很多读者都能从葛任的经历中，看到一种存在的勇气，一种面对种种威胁而艰难地寻求自我肯定的力量。

问：我非常理解您对葛任的敬意和感激，虽然我的理解可能与您不一致——我还没有读到您说的短文。我还想说，我读《花腔》的时候，除了敬意和感激，还体验到一种怜惜之情，那是我一次次读到葛任的“羞涩”时，您书中有不同的人以不同的方式谈及他的“羞涩”。并且，从许多我敬重的或喜爱的人物身上，也会看到“羞涩”，是不是因为现在的生活中和文学作品中，羞涩已经太罕见了，偶一闪现就格外耀眼？

答：写葛任的“羞涩”时，我记得我写过一句话，说那是“个体存在的秘密之花”。正是因为无法准确说出我所理解的“羞涩”，我才用到了“秘密之花”这个词，一个有生造嫌疑的词。

有童心的人，才会有羞涩。这样的人内心善良，不愿违背自己的意愿。不假言，不修饰，看到别人违愿，也会感到羞涩。这样的一个人，充满着对细微差别的感知和兴趣，并有着苦涩的柔情。对这样的人来说，“我”就是“他”，“他”就是“我”，和世界息息相通。学识、阅历和情怀，使得他对这个世界的体验，永远像是男女的初恋，但又比那种初恋深邃。在文学作品中要写出这样一个人，难度很大。写“假丑恶”很容易的，写“真善美”就很难了，写“羞涩”就更难了。

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