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第173部分（第1页）

鲁迅的出现，给中国文化的气质带来极大的改变，这是社会发展变化、外来文化影响和鲁迅在自身经历中养成的个性的共同结果。

七、要说“五四”新文学与以前文学的最明显的区别，是它包含了积极地改造社会的精神；许多优秀作家的眼光，不仅关注自我，同时也关注社会，关注下层民众（尤其是农民）的生存处境。从鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》、《故乡》等小说开始，许多作家写出了相当数量反映农村社会情况及农民生活的作品，构成“五四”新文学一个富于特色的方面。与此相似的，还有一部分作品涉及了城市贫民的生活。

当然，反映“民生疾苦”向来是中国文学的传统，它至少可追溯到汉乐府，而社甫通常被推举为这一传统的代表。但“五四”新文学中这一类作品的性质与上述传统是有着根本不同之处的。以前的文学反映民生疾苦，所注意的是农民物质生活的贫困和具体遭遇的不幸，其原因大致可以归结为战乱、灾害和官吏的贪暴等几项，所提出的要求不外减轻赋税、改善吏治、抑制豪强，使民众免于饥寒，得到稍为安定的生活。

这样的文学当然也有它的价值，但说到底，即使像杜甫那样出于真实同情的诗篇，所表达的也只是封建政治的理想，所谓“忧民”总是和“忧君爱国”联系在一起，并且根本上服从于后者；更有许多人只是藉此表示自己未曾忘记作为官吏的责任而已。所以袁宏道不无愤慨地自称“诗中无一忧民字”，原因是“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏”（《显灵宫集诸公以城市山林为韵》）。而从鲁迅开始的反映下层民众生活的文学，所注意的不仅是他们生活表面上的困境，而且更多地深入到他们精神上被奴役、人格被践踏、人性遭到扭曲的悲哀的命运。这就远远不是稍稍给以饱暖就能解决的，而必须求诸整个社会包括文化传统的改造。

郁达夫述及“中国新文学内容变革的历程”，说是在“发见了个人”之后，“接着便是世界潮流的尽量的吸收，结果又发见了社会”（《中国新文学大系·散文二集·导言》）。这里说的“社会”包容较广，就我们所谈的这一方面来说，外来影响确实起了很大作用。最初是林纾翻译了狄更斯的一些“专为下等社会写照”（林纾《孝女耐儿传序》）的小说并表示赞赏，这对改变人们的文学价值观发生了一定影响。此后西方民主与平等的思想被大量介绍进来，人们对世界文学的情况也了解更多，于是在“五四”时期对“平民文学”的提倡成为一股浪潮，它被看作文学发展的方向，如刘半农《中国之下等小说》就是从世界历史演变的角度来阐述的。可以说，没有外来文化的影响，中国关于“下等社会”的文学的发生恐怕要迟得多。

郁达夫把“个人的发现”与“社会的发现”作为“五四”新文学中相继发生的现象来描述，那么，这两者之间究竟有什么样的关系？有人习惯把个性解放、个人主义思想与关注大众、改造社会的意识对立地看待，然而从“五四”新文学的情况来看，恰恰是没有前者就不会有后者。所以，尽管新文学中反映下层社会的作品在以前的文学中几乎找不到直接的源头，但作为个性解放的精神发展到一定程度才会出现的东西，它终究还是连续的历史过程中的产物，只是外来影响使它的出现大为提前了。

要说明“个人的发现”是“社会的发现”的前提，有一个道理至为简单：人们只能用自己能够理解的方式看待世界；

一个人倘若未曾真正意识到自身的独立价值，当然无法注意他人的独立价值。就像杜甫，因为“君”与“国”对于他是首位的，所以他必然要求在战乱中饱经苦难的人民继续为“君”与“国”奉献最后的一切（如“三吏”“三别”所写）；

诗人的良知令他对人民失去生存的希望感到痛苦，但他的思想只能到此为止。再以鲁迅为例，由于自由和尊严对于他至关重要，所以他才会因曾是天真少年的国土变得谦卑迟钝而感到莫大悲哀。这是切己之悲，与闰土本人反而无涉。实际上《故乡》所写的闰土并未遭遇特别的灾难，他的一生在旧中国的乡村里平常之极，而鲁迅从中看到了生命不应有的沉沦。“五四”时期优秀的农村小说（包括喜欢写乡村美好风情的沈从文的一部分作品），常常是这样从人们司空见惯、绝不以为有何深意之处发掘出令人心惊的人生悲剧，这确是一种全新的“发现”。——但它们的前提，是作者必须有新的人生价值观。

鲁迅谈他为什么写小说，称：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”

（《我怎么做起小说来》）这大致可以从两方面理解。一方面是出于深切的同情，希望民众能够从不幸的境遇中解脱，而这种感情与自身需要绝非无关。社会作为人与人相互关联的生存场所，在某种意义上，他人的处境即是自身的处境。对于重视自我人格尊严的人而言，非人道的社会、人性普遍受压抑的状况，直接构成对自我人格尊严的挑战。如果不努力去改变它，使自我成为自我的精神价值就无从坚守，终归消亡。另一方面，这也是新的生活方式存在下去的需要。在长期的封建社会中，大众——尤其农民既饱受奴役之苦，又因此造成愚昧、麻木、守旧的精神状态，从而使封建意识成为普遍和多数的力量。正像鲁迅对“娜拉走后怎样”的追问，这样的社会倘不得到改造，则一切个性解放、个人自由的幻想，终究要撞碎在封建势力的厚壁上。所以，大众的精神解放，成为“五四”个性解放思潮所面对的艰难任务。

前面我们说过，元明清的历史条件对个性解放的势头造成严重的限制，具有新的思想意识的文人常常会感到找不到出路。汤显祖晚年自号“茧翁”，这既是对社会束缚的感受，也是自我封裹的表示。就连高傲尖锐的龚自珍，也曾写下“美人经卷葬年华”（《逆旅题壁次周伯恬原韵》）之句。以这种自我封裹的方式求逃遁，自然很难摆脱诸如等级观念之类的陈腐意识，很难认识到大众的境遇与自身境遇的关系，而提出改造社会的要求。因此，像“五四”新文学中那种性质的反映大众生活的作品就始终无法产生。不过，像《红楼梦》写奴婢，《海上花列传》写妓女，虽然只是就作者自身生活范围取材，那些人物也不属社会中最广大的阶层，但就其描写下层人物的深入与真实而言，多少已带有新的意味。——或许有人会认为我们对《海上花列传》评价过高，但任何一种痛苦的生存处境能够被真实地描述出来，就必然包含了作者对此深入的同情和理解，这一点是不能不注意到的。

八、从本世纪三十年代开始，人们对以“革命”面貌出现的“五四”文学思想与晚明文学思想的关系已经有所注意。近年来，这方面的研究渐渐深入，这里面确实可以找到不断推进的线索。

我们前面一再提到从元代开始，文学中就有很多新的因素出现，但文学思想方面某些鲜明的革新主张却要到晚明才形成。从李贽的“童心说”到袁宏道等人的“性灵说”（也包括汤显祖等人的“尊情说”），都是把文学视为真实的个性与情感的自由表现，而排斥一切与之相妨的因素——包括服务于政教的功用、通行的知识与道理、文学的典范与法度等等。

“真”、“奇”、“趣”一类纯粹是审美感受的价值标准被提高到首位（戏曲、小说、民歌等向来不入大雅之堂的文学类型在这时受到高度重视，也与此有关）。“载道”的文学观受到一次沉重的打击：事实上从此失去了支配性的力量（关于这一点，只要把这以后正统“古文”在文人心目中的地位与宋代的情况相比较就可以看出）；文学发展的合理方向，经过晚明可以说变得明确了。

清代像袁枚之重倡“性灵”、龚自珍之讴歌“童心”，都是晚明文学思想的延续，这在前面有关部分已经作了介绍，下面我们想着重谈谈王国维的情况。

王国维是第一个系统地运用西方哲学思想研究中国文学的学者，也是中国近代美学的开创者。他的理论立足点主要是康德和叔本华哲学，从中引进了许多全新的理论观念，但他也有不少看法可以视为对中国已有的文学观念的扩展和理论化。当然他未必是有意的，但这也说明那些文学观具有作如此扩展和理论化的内在可能性。

王国维文艺观的核心，是强调文学的独立价值，反对以功利的目的来约制和衡量它。在这方面他提出了相当深刻的看法，如他认为“一新世界观与新人生观出，往往与政治与社会上之兴味不能相容”，故哲学与文学不能以此兴味为兴味，求一时一地之功效（见《文学小言》）。这使我们很容易想起李贽的《童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立。”两说各有所重，但李贽的意见，明确地拒斥社会观念对文学的影响，这也是不以“政治与社会上之兴味为兴味”的意思。

在《人间词话》中，王国维提出了著名的“境界说”，以“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。王氏对“境界”的具体解释，有比较复杂的哲学内涵，但以“写真景物、真感情”为最基本的要点，这一评价标准和晚明以来尚“情”尚“真”的思想是一致的。他还强调“不失其赤子之心”对词人的重要，甚至认为“阅世愈浅，则性情愈真”，这也完全与李贽的“童心说”相符。王氏对前代文学的评价，也颇有在新的理论意识上推进了前人的认识的，如他指责“历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意”，妨害了中国文学的发展，其中包括“杜子美之抱负”、“韩退之之忠告”、“陆务观之悲愤”（《论哲学家与美术家之天职》）。这是对以政教为中心的载道文学的尖锐抨击。总之，在争取个性解放的历史背景下，要求文学彻底摆脱工具性的附属地位，在“人”的意义上确立文学的价值观，这是必然的、不断增进的趋势。而王国维的贡献，是通过引入西方学说把这种要求高度理论化了。

王国维在中国文学研究方面除了《人间词话》，还有《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》，均是具有开创性的著作。

“五四”是“文学革命”的时代，各种西方文艺思想的引进和新学说的提出，激进地否定整个封建旧文学的态度，使得这一时代的文学思想丰富多采而看起来全然不同于以往。

但是，它的某些基本主张，毕竟还是和历史上我们所说的“变异因素”相联系的。在“打倒孔家店”的浪潮下，“文以载道”首先失去了它的“道”；但当李贽说出“不知孔子何自可尊”时，一种历史的要求已经隐伏下来了吧！胡适在《文学改良刍议》中提出的“八事”，固然不像周作人所说只是晚明性灵派主张的“复活”，但从具体要求来说，诸如“须言之有物”、“不摹仿古人”、“不作无病之呻吟”、“务去烂调套语”、“不避俗语俗字”这六条，确是和性灵派的诸如“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”等基本主张相通的。从人格的真诚求文学的真诚，是“童心说”的根本，而“童心”也再度成为“五四”时期众多文学家的呼唤，如王统照诗所写：“我狂妄般的咒恚人间，他们为什么将我的童心来剥夺了？”（《童心》）不过，真正“取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”（鲁迅《论睁了眼看》），需要深刻的思想和巨大的勇气，像鲁迅那样，是很少有人达到的，但它终究成为中国文学中越来越重要的尺度。

当然，“五四”时代的文学思想有很多重大的发展变化，只是这已不在我们的论说范围了。

九、“五四”新文学所处的历史环境仍然是艰难的，前人所提出的问题并没有在这里得到根本的解决，历史仍然保持着它的巨大惯性。在这一意义上，也需要把“五四”新文学视为中国文学史上连贯的一环。

辛亥革命所带来的清王朝的覆灭，并不意味着封建制度的自然瓦解，它是外力压迫、由此提前发生的政治革命、反清排满的民族主义三种力量重合的结果。在中国的土地上，远未来得及产生足以支撑民主共和制度的经济结构、社会阶层和思想文化。辛亥革命以后，中国社会在许多方面甚至比以前更显得黑暗，这便是鲁迅所感叹的从奴隶而变为“奴隶的奴隶”的处境。

自清后期以来，中国社会便为多种历史要求的并存和相互牵制乃至相互冲突而困扰：抵抗外国侵略、吸收西方文化、反对封建专制、提倡民族主义、主张个性解放、重视社会责任……。有些东西从道理上似乎可以解释成并不矛盾的，如吸收西方文化与反对西方列强侵略，然而放在复杂的现实中就远远不是如此简单。在这种条件下，作为历史进步的主导方面——反对封建专制和建设新文化，就会遇到格外多的困难，它常常不得不让位于社会的其他需要。

在中国历史上，虽然至迟从晚明算起，就已经伴随资本主义萌芽的产生而出现思想文化的蜕变，但这种变异因素与前者一样生长缓慢而难以成熟。到了清末民初之际，投身于社会变革的知识阶层不得不大量引入西方思想文化来满足中国自身的需要。但这和古代已经发生过的文化引进不同，这是一次生硬的嫁接，中国社会的状况虽说能够接受却也难以充分消化引入的东西。像作为资本主义文化特征之一的个人主义思想，在当时就难以找到生长的土壤。它很容易被有意和无意地解释为只顾自己、不顾他人的思想。又譬如“自由”曾经是清末反抗专制的基本口号，而革命者陈天华却告诉人们：“吾侪求总体之自由者也，非求个人之自由者也。”

（《论中国宜改创民主政体》）说“自由”却先把个人排斥在外，这是很怪特的解释，但在中国实在又并不奇怪。

在这样的历史条件下，“五四”新文学运动虽然一度很快地高涨起来，也获得了显著成就，却未能持久，很快又消退下去。文学作为一种创造生活、改进民族文化的力量，并没有得到足够有力的发扬，对封建势力的冲击，其成效也非常有限。在艺术上，它虽然带来焕然一新的面貌，却实在没有创造出多少真正是伟大的作品。出于各种原因，作家们总是处在很急躁的心理状态中，总是感觉到社会的无情挤压。

尤其可悲的是，具有封建文化特色的专断与霸道，也很快在一些新文学作家的身上表现出来。他们自觉成为“革命”的代表以后，便在那里以极具威胁的口气判决异己。鲁迅曾自测该得的刑罚，是“充军到北极圈内去”（《“醉眼”中的朦胧》），语带嘲弄，却并非夸张。对于长期的专制历史造成的封建势力的顽固性，鲁迅具有异常深刻的洞察力，他的文学创作的特点之一，就是以沉重的心情揭示了处于迅猛转折时代的先觉者的悲剧命运。来自似乎是同一阵营的威胁，对于他大概是再次证明了“专制永长，昭苏非易”（《〈越铎〉出世辞》）吧。

所以，从各个方面来看，把“五四”新文学放在整个中国文学的历史中来理解都是很有必要的。

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