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二 歌舞小戏(第1页)

歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。

巍巍唐代,收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果,也收获了虽未成熟,却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。

让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。

《踏摇娘》

《踏摇娘》又称《谈容娘》,唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景:

谈容娘

举手整花钿,翻身舞锦筵。

马围行处匝,人簇看场圆。

歌要齐声和,情教细语传。

不知心大小,容得许多怜!(见《全唐诗》(七)。)

这个演员举手整了整头上的花钿,就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着,连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟,观众大声应和;剧中的情绪,演员婉转传达。对此,诗人不禁感叹了:这么多观众的同情和爱怜,演员的心域究竟有多大,能不能容得下?

《踏摇娘》的演出内容大致是这样的:北齐时有一个姓苏的丑汉,(有的典籍记为“后周士人苏葩”。)很要面子,没有做官,却自称“郎中”。每次喝醉了回家,总是殴打妻子。妻子长得很美,挨打之后只能向邻里哭诉,乡亲们对她非常同情。

演出时,扮妻子的演员徐步入场,唱述心中的忧郁。她的步履,是技巧性很高的舞蹈性踏步,踏时摇顿其身,构成了这个小戏的典型特征,因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候,旁边有人伴唱,每到一个小段落,伴唱者齐声应和道:“踏摇,和来!踏摇娘苦,和来!”(这里的“和来”是一种和声词,没有什么意义。)后来那个醉醺醺的丈夫上场了,夫妻殴斗,丈夫虽凶,却醉步踉跄,丑态百出,引起观众笑乐。

起先,妻子也是由男演员扮演的,后来改由女演员扮演。据记载,一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》,她能歌善舞,扮相也好。

《踏摇娘》的演出,多种典籍都有记载,可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段:

《踏北齐有人,姓苏,鼻,实不仕,而自号为“郎中”。嗜饮,酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔怨,诉于邻里。时人弄之:丈夫著妇人衣,徐步入场,行歌。每一叠,旁人齐声和之云:“踏摇,和来!踏摇娘苦,和来!”以其且步且歌,故谓之“踏摇”;(《唐书·音乐志》称作“踏摇娘”,文曰:“妻悲诉,每摇顿其身,故号‘踏摇娘’。”《刘宾客嘉话录》载:“隋末有河间人鼻酣酒,自号郎中。每醉必殴击其妻,妻美而善歌。每有悲怨之声,辄摇顿其身,好事者乃为假面以写其状,呼为踏摇娘。今谓之谈娘。”《太平御览》引《乐府杂录》:“妻悲诉而摇其身,故号《踏摇娘》。”本书从“踏摇”说。)以其称冤,故言“苦”。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。

以近代戏剧观念来看,这样一个小戏,实在是够简单的了。但是,它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代,而且大受欢迎,这是什么原因呢?事实上,《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征,在《踏摇娘》中已可寻得端倪。

第一,《踏摇娘》的简约格局,对应着寓言化、类型化的美学风致。

中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求,而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求,两相遇合,决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型,具有明显的比喻性,因此又大多是类型化的。李渔(1611—1680)在《闲情偶寄》中说:

传奇无实,大半皆寓言耳。欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。(《闲情偶寄》卷一。)

这种情况,我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比,例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”,有的则进一步说明,他丑在脸部最正中、最重要的部位:鼻子生疮。他内心之丑,可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美,(崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌,但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞,亦姿色,能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件,由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”;《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。)这又构成一种两极性集中,这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。

大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻,体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考,但思考的方式是概括和象征的,因此成了一个寓言。

事约义远,是寓言的基本特征。从这个意义上看,《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节,颇可理解。崔令钦说得很简单:“调弄又加典库,全失旧旨。”据考证,大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库(典库的确切含义还不甚清楚,可能与“质库”同义。宋代吴曾:《能改斋漫录》二:“江北人谓以物质钱曰解库,江南人谓为质库。”)索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想,典库是以丑角登场,前来索债的,他还会对苏妻有所调弄,调弄内容,无非滑稽取笑,甚至低级趣味。这一加入的情节,从积极方面论,“剧情乃由家庭扩为社会,剧中人不但受配偶间乖忤之磨折,且受经济压迫,而遭外人之侮辱”;从消极方面看,听到调弄的秽鄙言词,“观众不免一番哄笑,反将原来悲剧情绪冲淡”。(任半塘:《唐戏弄》下册。)这种揣想猜测,倘若果然如此,那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡,而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。

第二,《踏摇娘》演出时的当场应和,开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。

《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人,很可能是由司乐者兼任的。这种应和,介乎演员和观众两者之间,恰似一堵审美上的回声屏障,把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。

希腊悲剧演出时也列有歌队,那是一种抒情诗合唱的遗留,所唱内容虽与演出内容紧密配合,却也有自己的相对完整性。因此,在希腊悲剧中,合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义,不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱,当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂,却也只是舞台情绪的延长。

第三,《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。

《踏摇娘》是可怜的,但由中国民间艺术家来表现,就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气,踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前,恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动,而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出,观众虽有不平,却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪,中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄,随处满足,不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。

与此相关的问题是,《教坊记》说,最后恶丈夫殴斗妻子时,观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧,这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾,有的戏曲史家提出了另一种解释,认为这里所说的“笑乐”不是指观众,而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒,殴打老婆,作为笑乐,这样,丈夫越显得狰狞,妻子越显得悲惨。其实,细读《教坊记》,很难赞同这种解释。(任半塘在《唐戏弄》中阐释前引崔令钦《教坊记》中那段话时指出:“观众……以对面一妇人之痛苦为笑乐,尚成何世界!”崔记谓‘以为笑乐’,乃指其夫乖戾,目击妻因被殴而益增悲苦,反以为笑乐。不能将原文‘时人弄之’,与‘以为笑乐’,遥遥相接,而谓时人蓄意于此类剧情中寻乐也。(第423页)本书认为,《教坊记》中所谓“及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐”,是在描述一般的演出形态,并无夫作殴斗之状后目击妻悲而反为笑乐的意思。倘要疏通文义,大致应是:及其夫至,(两人)作殴斗之状,以为(观者)笑乐。这是这类一般记叙性文体常有的省略。)笑乐的,还应该是观众。观众同情踏摇娘,但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫,使他丑态毕露,让观众不断用笑声惩罚他。最后,他醉步踉跄地殴打妻子,妻子虽然力弱,却清醒而机敏,未必完全被打——对此,观众正可笑乐。

这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法,是“情感满足型”的一种体现,符合中国民间的审美模式。

从以上三方面可以看出,《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说,《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚,那么,《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。

《兰陵王》

《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时,另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。

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