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苏格拉底式的脱衣舞（第1页）

当莉莉·尼亚加拉（LillyNiagara）在一层黑色的网眼幕布后面，出现在疯马夜总会（TheCrazyHorse）的小舞台上时，她已经是全身赤裸。不过，比赤裸更有过之：她戴着一个没有扣上扣的黑色胸罩和一根吊袜束腰带。节目的前一部分，她穿得懒懒散散，确切地说，她套上长筒袜，跟她身上悬荡的跳舞行头系在一起。节目的后半部分用来回复到初始状态。这样一来，观众弄不清这个女人是穿着衣服的还是脱掉衣服的，不知道其实她根本什么都没做，因为她那缓慢、执着的动作，加上痛楚的脸部表情微妙地加以烘托，清楚地表明她坚定的敬业精神，一丝不苟地遵循着如今甚至编撰在说明手册中的重要传统；因此一切都在意料之中，一切都不带诱惑的成分。别的名脱衣舞女懂得如何精准地判断表现开始时的天真无邪，以及结束时用野蛮地扭动来进行的最后发泄，借此大量表现深藏不露、出人意料的狡猾和淫荡（总之，像那些善搞辩证对立的西方脱衣舞女一样）。跟她们相比，莉莉·尼亚加拉的技艺已是非常老套的。静下心来想想，它令人想起莫拉维亚[1]的《愁闷》[2]里的塞西莉亚，一种由漠然而煽起的、早已腻烦的性感，由于在此被注定以苦行似的精益求精来表现而变得趣味倍增。

那么，莉莉·尼亚加拉希望达到的是脱衣舞的最高境界。她不表现那种没有针对性的诱惑，即首先对全体观众做出承诺，然而在最后一刻突然收回承诺；而她则跨过最后一道防线，甚至连诱惑这个希望都不能给予。因此，如果说传统的脱衣舞所表现的是性交，在这过程中忽然被中断，在狂热者心中唤起一种因横遭剥夺而产生的神秘感，那么，莉莉·尼亚加拉的脱衣舞就是严厉谴责那些新入门的狂热者们先入为主的观念，向他们表明，那承诺的现实只是想入非非而已，而且就连想入非非的快乐也完全被否定了，因为这一切一定要在无声的静止中发生。然而，莉莉·尼亚加拉的拜占庭式的艺术风格保留了传统的脱衣舞的惯常结构和它的象征本质。

唯有在一些臭名昭著之极的“匣子里”[3]，你才可以在表演结束时诱使表演者出卖自己。“疯马”会极其优雅地告诉你，要求购买照片是不合适的。你所能看到的是只会在具有魔力的舞台上出现的那几分钟。你若是看看大剧院出售的、为一些出版物锦上添花的、有关脱衣舞的文章，那就一定会明白裸舞者一般在工作上都兢兢业业、一丝不苟，在私生活上非常热爱家人，热爱陪她去上班的年轻的未婚夫，要么对醋劲十足、在刀枪不入高墙内的丈夫完全逆来顺受。千万不要把这个简单地看作廉价的宣传工具。然而，在更天真而勇敢的“美丽时代”（BelleEpoque），经理们挖空心思地试图使顾客相信，他们的明星大腕，无论在公开场合还是私底下，都是欲壑难填的魔鬼，她们吞噬男人和财富，在闺房中个个都是身怀最妙不可言的绝技的女祭司。

不过，“美丽时代”是为富裕的统治阶级上演奢华罪恶的舞台，在剧院里以及出剧院后的服务都不得不向他们俯首帖耳，这群人占尽世间万物，享有无法剥夺的金钱特权。

票价合理的脱衣舞则是为普通百姓设计的。一天当中的任何时候，即使穿着衬衫——并没有服装要求，去看一次脱衣舞，甚至两次都不成问题，因为表演一个接一个，不会停止。而且在那几分钟的注意力高度集中的观看中，还包含着某种神学意义，通过潜移默化的方式，以观者需要不断探求的形式加以表现。这套神学的本质是让忠实的崇拜者可以欣赏到来自女性的丰富的奢侈品，却不能亲自受用，因为主宰这些东西的权力并不在他的手中。如果愿意的话，他可以受用为社会所承认的、命运分派给他的女人。不过，“疯马”有一张措辞讲究的通知告诫他，如果回家发现妻子不中意，他可以让妻子下午去参加由“疯马”管理部门为学生和主妇开办的礼仪和模仿课程。这种课程究竟是否存在，或者顾客是否胆敢向比他更强的那一半提出这个建议，这些尚不能肯定；关键是他的心中已经播下了怀疑的种子，怀疑如果脱衣舞女是女人，那么他的老婆一定是什么别的，反之，如果他的老婆是女人，那么，脱衣舞女一定更了不得，是女性的精华，或性，或狂喜，或罪孽，或魅力。总而言之，她代表了他——观众所被剥夺的一切；他始终都弄不明白的基本元素，他无法达到的欣喜若狂，他心中渴望的大获全胜的感觉，那种彻头彻尾的感官满足和玩世界于股掌之中的感觉对他来说永远是道听途说。典型的脱衣舞关系，要求那个为观众提供一切可能以令其满意的女人，绝对不能真正让观众消费。梅约尔演奏会曾经发过一个小册子，上面有一篇非常淫荡的介绍性文章，而结尾却给人颇多的启发。文章大致是这么说的，在聚光灯下赤裸的女人，暴露在备受挫折而又充满渴望的睽睽众目之下的时候，她的成功在于她聪明地意识到他们正把她跟他们熟悉的食粮做比较，因此，她的成功也在于他人受到羞辱，而观众的胜利主要在于他们自身感受并承受了这种羞辱，同时将之作为这个仪式的精华而加以接受。

如果从心理学角度来说，脱衣舞的关系是施虐与受虐的关系，那么，在社会学的意义上，这种施虐与受虐的关系正是这样的教育仪式所要达到的效果。脱衣舞下意识地教导那些寻求并接受挫折的观众，这种生产资源并不在他的掌控之中。

但是，如果说从社会学的角度，它引入了一个无可否认的社会等级（或者阶级，如果愿意的话），那么形而上学地看，脱衣舞引导观众把他能够信手拈来的快乐跟那些从本质上他绝不可能获得的快乐进行对比：把现实跟理想做对比，把他的女人跟理想中的女人、他的性经验跟完美的性、他拥有的裸体跟他永远不可能知道的超级女神的裸体进行比较。随后，他不得不回到洞穴中去，满足于顾影自怜：这些才是社会准许他所拥有的。因此，在潜意识的合成作用下，脱衣舞将柏拉图式的纯精神状态还原给了被压迫和外力支配的社会现实。

脱衣舞观众相信控制政治生活的指令的按钮并不属于他，他的经验模式是由一些他无法变更的想法所决定，这样一来，在体验过宣泄仪式，明白他在现存秩序中的牢固地位后，他才能安心地回到现实生活中去，接受日常的责任；在那些不如“疯马”那么苦行僧似的地方（禅宗和尚的寺院，通向完美的最后阶段），还允许他带走在那儿看到的形象，用他的虔诚和孤独所引发的种种邪恶手段，来告慰他的人生困境。

1960年

[1]阿尔伯特·莫拉维亚（1907—1990），是AlbertoPincherle之笔名，意大利记者、作家，20世纪意大利文坛的一个重要人物。他的作品以描写人世间关系冷漠、缺乏爱情内容的性生活和其他一些当代问题而闻名于世。《愁闷》是他1960年的一部作品，1964年被拍成电影。

[2]原文为意大利文。

[3]原文为法文。

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