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十八世纪以降，随着现代版权法的确立，随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众，作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。在过去的时代，在作家写作与读者阅读这样一种古老的关系中，文学的赞助人和供养人是维持这种稳定关系的重要力量之一。在作者、读者、贵族赞助人所组成的三角关系中，赞助人的角色很容易被忽略（他们的名字往往在文学、绘画、音乐作品的“题献”中出现）。到了十九世纪末，由于传统意义上的赞助者日渐减少，而稳定的文学消费市场似乎已经渐趋形成。这就使得文学的作者有可能离开传统赞助人的支持，直接从市场中获取一定的回报（在中国，“赞助人”的角色虽然并非完全不存在，但却不像欧洲那么重要。中国的文学作者更类似于某种业余的写作者，他们往往集官员与文人为一身。身或有余力，时或有闲暇，则著书立言，吟诗作赋。归隐或致仕，通常是中国文人埋头写作的开端。这也可以反过来解释文学和小说在古代社会结构中的次要和从属地位）。

确实有很多人对这样一个时代的到来感到欢欣鼓舞，对“市场”这个新兴的赞助者的出现感到欣慰。然而没有过多久，人们逐渐发现，“市场”对传统赞助人角色的替代，导致了以下一系列严重问题的出现：

首先，传统文学艺术的赞助人虽然人数不多，有时还很吝啬，但至少在经济上是不图回报的；而市场运行机制却与此截然相反，它基于一种回报或交换逻辑。那么，文学到底能够给市场带来什么样的回报呢？除了帮助市场获利之外，难道还有其他任何途径吗？这样一来，文学中一直隐藏着的幽暗内核之一，即商品属性，直接暴露于光天化日之下，让人触目惊心，却又无法回避。

其次，以中产阶级和一般大众为主体的市场经济，逐渐建立了自己的美学和价值取向。当文学写作者试图拥抱这个市场的时候，这种取向不可能不反过来对写作或文学构成某种无形而又强硬的干涉。这当然触及了写作者的基本尊严。一劳永逸的做法，也许就是向这个市场彻底臣服。二十世纪初的第一个十年，形形色色的激进主义流派应运而生，这些在“先锋派”旗号下所酝酿的运动，所要抛弃的，恰恰是传统的文学，而潜在的写作策略，无非是与这个“市场”融为一体。然而，并不是每一个作家都愿意在日益强大的市场面前放弃自己的尊严和写作的独立性，这就导致了如下的困境：他们不愿意向市场屈服，可古老的文学供养制的时代（也就是写作者天然地作为一种精英而存在的时代）已经一去不返。这个困境的压力以及在困境中寻求出路，我认为就是欧洲的“文学现代主义”产生的基本动力之一。

通常我们自然会认为，现代主义在政治上是激进的，因其无一例外地采取了对现代资本主义批判的立场和姿态；而艺术上的特征则是先锋和前卫，他们试图打破一切固有的障碍，带来了结构、文体、语言方面的重要革命，极大地丰富了文学表现的手段，并在相当程度上改变了文学发展的进程；而在作者与读者的关系方面，现代主义是蔑视大众的，同时也是反市场的。据说现代主义的标准口号可以被概括为“我写作，读者学会阅读”。最后，现代主义的实验是成功的，甚至这种成功一度被描述为是空前的。正如布努艾尔所指出的一样，超现实主义运动使得达利、艾吕雅，当然那也包括布努艾尔本人，都成了功成名就的大师。因此，现代主义在一定程度上被神圣化了。

然而美国学者劳伦斯·雷尼在《现代主义文化经济》[4]一文中，却敏锐地观察到了一种“反向运动”。至少，雷尼向我们揭示出，“文学现代主义”与资本主义市场之间的关系远非我们想象的那么简单和纯洁。

劳伦斯·雷尼通过对现代主义重要作家艾兹拉·庞德、T.S.艾略特、詹姆斯·乔伊斯于1900至1930年代在英国伦敦的文学活动的描述，细致地考查了《荒原》和《尤利西斯》的问世过程，特别是作品的写作、包装、销售与资本主义市场机制之间的复杂关系。由于《荒原》在现代诗歌界的重要地位、《尤利西斯》在现代小说史上的重要影响，都是不言而喻的，因此，我认为雷尼的这种考察，无疑为我们从整体上反思现代主义文学运动提供了重要的视角。

按照雷尼的描述，《尤利西斯》的成功，是一系列隐晦而高明的市场操作的结果，其成功的奥秘不在于对市场的漠视和轻蔑，而恰恰相反，得益于对市场机制的某种竭泽而渔的利用。

一九二二年三月前后，《尤利西斯》在英国莎士比亚书店出版。而早在一年前，乔伊斯即和他的密友兼出版人西尔维娅为该书的出版进行了详细而周密的策划。他们的策略是，《尤利西斯》首印一千册精装版，分三个版次，印制在三种不同等级的纸张之上，价格也相应的分为了三种。在《尤利西斯》第一版一千册图书中，前一百册的售价是三十美元，第一百零一到二百五十册的售价是二十二美元，而最后七百五十册的售价也达到了十四美元。如果考虑到这些书籍在市场上的实际价格的一路飙升，《尤利西斯》精装版的售价至少是普通图书的几十倍。[5]也就是说，这个策略的奥秘不在于大量销售图书以扩大市场占有率，而是恰恰相反，通过对图书的印量进行严格的控制，将书籍变成一种类似于艺术收藏品的特殊商品。因此，这是一个神秘主义的策略。

艾略特的《荒原》发表时的市场操作手法与《尤利西斯》不尽相同，但是，将文学作品变成一种带有神秘色彩的商品，从这一点上来说，两者如出一辙。艾略特和庞德的出版人本身就是艺术品的收购商，他们策略是通过投资人的赞助和推动，将文学作品作为高价的艺术收藏品进入流通领域。伦敦的《小评论》、《日晷》、《名利场》等重要杂志的编辑，在没有见到《荒原》一个字的情况下，就互相竞价，争夺该作品的版权，就是一个明显的例子。不论是庞德、艾略特还是乔伊斯，他们本来计划的核心，是通过限量版的发行，或类似于艺术收藏品市场的机制，吸引资产阶级精英和投资人，然后再通过这些精英和投资者来激活市场，让大量的普通读者跟进，这样的操作手法与现代证券市场的操作模式十分类似。也就是说，这种操作的真正动机，是将读者变成文学作品的“投资人”。但具有讽刺意味的是，通过一千册高价的限量版《尤利西斯》的发行，出版人已经收回了投资，获得商业回报，而作者本人也得到了满意的收益，这使得作家和出版人有了一个新的发现，即普通读者是可有可无的，完全可以被晾在一边：“出版《尤利西斯》的结果，非但没有证明聪明读者的意义，反而证明读者或许是多余的。”[6]

通过劳伦斯·雷尼的上述分析，我们不难发现，现代主义为何能在每一个毛孔都渗透着鲜血的资本主义市场中，敢于无视普通读者的存在，为何敢于撇开这些读者，在形式乃至修辞学革命的意义上高歌猛进，为何敢于将对大众文化的拒绝作为其写作的基本策略。至少现代主义文学革命并不是文学史发展的自然阶段，而是有意识的市场运作的结果。由此，劳伦斯·雷尼得出了一个惊人的结论：与其表现形式上激进的姿态和革命行为相反，文学上的现代主义实际上是一种保守的退缩：

文学现代主义造成的退却是奇特的，或许是史无前例的。这是从文化生产和文化辩论的大众领域里退却，退缩到一个孤立的世界，一个集赞助、投资和收藏于一体的世界。人们对赞助的道德合理性深感不安，一齐努力把赞助纳入投资和盈利的概念之中，随后试着按照珍版图书或精装图书的形式将文学价值对象化——在作家、出版商、评论家和读者之间的关系中，这一切造成了深刻的丕变。[7]

除了文学表现形式的实践和革新之外，文学现代主义成功地将传统的贵族供养人变成了现代资本主义市场的投资人和赞助商。但问题是，这些投资人和赞助商并不是无私的、纯洁的、不图回报的。无孔不入的市场机制渗透到文学的一切领域，投资人和赞助商当然也不能自外于这个结构。到了1930年代，随着这种投资人的减少，特别是经济危机的到来，现代主义最后不得不转向大学，在高等院校这样一个新兴市场中，找到自己最后的托迹之所。

文学现代主义成为二十世纪最重要的文学存在之后，自我神圣化的过程随之而来，其中之一就是将现代主义的出现伪装成自然的历史演进，同时重新描述文学史，从十九世纪末的作家中追认它的先贤和祖先。他们将福楼拜，陀思妥耶夫斯基，甚至列夫·托尔斯泰册封为现代主义的始作俑者，将他们供奉在先贤祠中，从而抹平了二十世纪与十九世纪文学的巨大鸿沟。我们固然不能一概否认十九世纪作家的创作与文学现代主义手法的联系，不过，存在这种联系是一回事，而将福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人的创作内置于现代主义的结构之中则是另一回事——这就给人造成了这样一个错觉，好比说福楼拜、陀思妥耶夫斯基于一九二○年代在伦敦与庞德、艾略特等人一起酝酿和策划了文学现代主义。

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