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共时性的存在结构（第1页）

梁鸿：我常常想，《导师死了》、《午后的诗学》毕竟还是知识分子的生活，背后还有知识分子的普世情怀的支撑，还不是普通人的生活。而实际上，对普通人的日常生活书写，在你的小说也有很多表现，比如《现场》、《国道》、《光和影》等等。《国道》似乎没有引起批评家的关注。但我觉得它很有意味。它处理的是一个政治题材，而且有原型。当我阅读《国道》这样的小说的时候，我有一种感觉，你的处理方式，你的表述重心并不在于政治腐败，也不在对那个小孩子的同情。你的兴趣似乎是分析这个事件背后相关联的各种元素。比如说主人公曹拓麻，他被搅入各种关系网络之中；比如你写到的那个做好人好事的司机，随着事情的发展，他陷入到了很多麻烦之中，被妻子臭骂；那个想混票的足球迷没有买到球票，失去了别人的信任，也失去了被赠票的可能性；给报社朋友爆料的老师，后来被迫改变当初的勇敢，等等。这一系列事件，使每个人处于被动和某种荒诞的处境之中，所有人备受折磨，至于那个孩子，反倒没有人关注了。这种处理，与别的作家的处理是非常不一样的，别的作家肯定会在作品中反映自己的愤怒。写作的重心变了。你写的是冷漠？但同时，这种写作重心的改变似乎也反映了作者本身的冷漠。你怎么理解我的这一点感受？

李洱：如你所说，这个事件有个原型，当时很轰动，还惊动了高层。这不是纪实文学，所以我对其中的一些情节，一些细节，做了改动。比如，事件中那个孩子当场就葬身轮下了，可在小说当中，他却一直躺在病床上，感受着他无法理解的人世，感受着大人世界的荒谬。小说做出这样的处理，在我看来很正常。你说冷漠也好，荒谬也好，这正是我要传递出来的效果。哦，你不要怀疑我有没有愤怒。我当然愤怒，这是不言而喻的。可你得搞清楚，你为什么愤怒，你愤怒的对象是什么？你的愤怒是针对冷漠吗？你既要表现冷漠，要让读者感受到那种冷漠，又要对冷漠表示愤怒，那你的叙事结构安排应该做出怎样的调整？你的叙事语言应该保持什么样的语态？在对象和审美之间，呈现和吁求之间，一定要有一种呼应，不然小说会显然显得外在，无论是作者还是读者，他的感觉体验或者心理认知，都会有本能的排斥。所以，现在的处理方式，其实不失为一种选择。

梁鸿：这或许是“冷漠的美学”？在这样的小说中，细节控制了一切。甚至可以说，细节具有更为本质的意义。细节在无限延伸，很多意义都是从细节中展现出来的。

李洱：细节在一点点收集，一点点聚拢，有点聚沙成塔的意思，然后成为塔林。你去过少林寺的塔林吗？鸟进了塔林，叫声都变了。乌鸦的叫声很甜美，喜鹊的叫声却很沙哑。变种了。

梁鸿：虽然写小说必然要注重细节，但通常是为了某个主题服务。在这里，细节成为一种独立的元素。当然，这也是生活本身的琐碎所要求，是它本身的繁殖与关联。细节承担了主题的意义，细节不再是附属功能，不只是为了展现人物命运，而起了一个结构性作用。细节出来说话，细节的主题性代替了故事的重要性，强行把故事推向后台。

李洱：细节具有了独立的意义，旁逸斜出，不断地从故事的框架中逸出。你看海明威后期的一些小说，他的小说中有很多句号，不该用句号的地方，他也用句号。他的短句和句号，因此具备了另外的意义，句号不再只是标点符号。

梁鸿：对，有些类似。你的小说中的细节，跟生活的本质状态是一致的。我在读《午后的诗学》、《喑哑的声音》的时候，感到呈现在我面前的是一个个具有完整意义的细节，而不是整体。或者说，当我读小说时，感觉你要表达的意义是多元的，在这背后没有整体意义，或者可能作者根本就不想表达一种意义，因为细节包含的意义太多。是这样吗？

李洱：我知道有人会说，你这种写作，最后呈现出来的主题会很暧昧，很含混。但我并不担心。我倒确实希望，通过细节，通过一些比较次要的情节，通过对一些物象的描述，使小说从线性的叙事中暂时游离出来，从那种必须的、非如此不可的叙述逻辑中脱离出来，从那种约定俗成的、文本的强权政治中逃离出来。说得干脆一点，我喜欢这种效果。当然，我又得小心翼翼地加以控制，不能让它过于蔓延，不能让它无穷尽地自我复制，还应该有一个总体性的考虑。我觉得，这样一种处理，有可能使小说恢复它的活力，或者说有一种特殊的穿透力。

梁鸿：我们原来总是说小说要怎么来讲故事。但是，在你的小说中，这种选择性非常模糊与隐蔽，让人感觉它本来就应该是这样子的，不是你有意选择的。故事、叙事与风格是完全同构的，生活本身的状态刚好就是你风格的状态。

李洱：哦，我懂得你的意思。你是说，它仿佛就是截取了生活的一部分，抽刀断水硬截了一部分，然后原生态的描述出来。不过，从哪里截取，怎么截取，你也得考虑啊。原生态的描述，只是一种比喻。我至今还没有见过谁的小说真的是原生态。

梁鸿：但在小说艺术上，这的确已经是一种本质的变化。原来我们的写作是线性的，我们要表达某种价值，然后顺着往上写。现在，上不去了，一切都平摊在这个地方。你把平摊在这里的各个元素都表现出来。这些元素是我们的眼睛曾经忽略掉的。我们的眼睛是经过选择的嘛。你把被我们的文明和价值体系所抛弃的东西一一捡拾起来，并赋予艺术的特质。这应该是一个非常了不起的发现。

李洱：以前我们要表达人物命运，要表达我们对人物命运的关切，会强行地把人物性格的那种丰富性加以简化，把人物的活动背景给以缩减。换句话说，我们甚至是强行地把世界、事物加以扭曲、改造和打磨，然后硬性地将之纳入自己的叙述轨道，把人物的命运往极端处推，推啊推，反正那弦是越拧越紧，嘈嘈切切如急雨，然后达到高潮，然后弦断了，小说结束。你翻看古典小说，翻开那些畅销小说，几乎都是如此。我不能说这种处理不好，但我总觉得这种写法有些不真实，不舒服，有一种本能的不信任，至少觉得有些隔膜。我现在做的，其实是一种比较折中的办法。从小说的结构方式，到细节的铺排，我自己觉得是精心选择的，但又要给人一种比较随意的印象，并且让那些看似随意的细节，彼此有着暗中的联络，然后又尽量能给人一种总体性的感觉。

梁鸿：你的这种说法，也让我想起刘震云的小说。

李洱：哦，你说的是刘震云的乡村小说吧，《故乡面和花朵》。那是一部雄心万丈的作品。他的幅度更大，那是中国乡村版的《追忆逝水年华》。

梁鸿：对，刘震云第一次写了乡村的意识流生活，那种胡思乱想的内心生活。他第一次把乡村的话语丰富起来了。乡村在作家看来一直是贫瘠的，沉默的，失语了的存在。这种对日常生活全景式的叙述，试图给日常生活命名的倾向，显示了作家的雄心壮志，看起来非常容易，但实际上非常难。

李洱：很奇怪，刘震云在小说艺术上的贡献容易被批评家忽略掉。我跟他不熟，也没有交流，但他的小说确实显示了非同一般的才华。当然，有时候我也会觉得，他的一些活儿做得有点过了。但他写乡村意识流，确实是一个很大的贡献。意识流本来是知识分子的，是客厅的艺术，但他把它搬到了田间地头，搬上了寡妇的炕头，屠夫的案头。开句玩笑，到了刘震云这里，意识流小说才完成了它的东方化过程。

梁鸿：你的处理方式，与刘震云又不一样，你不搞意识流。

李洱：如果写知识分子，我偶尔会用意识流。但别的小说，我很少用。

梁鸿：《光和影》里面涉及知识分子和乡村，在小说里面，现代化的京城和本草镇成为各种话语的汇集地：典籍史志、光碟、英语、网络词汇、星座等等，作为各种话语资源，它们共时性的出现了。我认为我看到了后现代拼贴诗学。当我阅读的时候，我觉得每个景观，每个话语，每个细节，都能散发出某种意味。背景也不仅是背景，细节也不仅是细节，而成为主题本身。所以，我的阅读变得非常困难，因为各种意义、各种元素纷至沓来。你致力于把世界表现为一个结子，一团乱麻。你在表现这个世界，同时又毫不降低它无法摆脱的复杂性。

李洱：把世界表现为一团乱麻，是容易的。你这么说，其实让我有一种失败感。我不愿意只让人看到乱麻。就像我们在前面对话时说过的那样，如果世界是一团乱麻，你写的还是乱麻，那你只能是添乱。如果世界是一潭浑水，你写得还是浑水，那你只能把水搅得更浑。就小说的表现方式而言，我还是试图做到乱中有序，杂乱有章。你这么说，只能说明我做得不够好。

梁鸿：《光和影》的主人公，刚踏入社会，所以——

李洱：所以他很不适应。就像你说的，各种问题对他而言，都是纷至沓来，让他应接不暇。其中，任何一个问题，任何一件事，都可以置他于死地。哦，很不幸，他这辈子从事的第一项工作，竟然是卖盗版碟。

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