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向宗仁发们致敬（第1页）

1986年的初夏，坐在华东师大文史楼前面的草坪上，仰望着天上的流云，我心中一片迷惘。那个时候，我已经开始了小说写作，但从未向编辑部投过稿子。我写作，只是因为我喜欢写作，喜欢用文字表达自己的迷惘。那种迷惘与古曲诗词中的伤春和悲秋，愁绪和牢骚，并不完全相同。在八十年代，也只有在八十年代，几乎所有人都是进化论者，都认为今天肯定比昨天好，明天肯定会比今天好，甚至明天的“恶”也要比今天的“恶”更好，更有意义，更有价值。但是在面对“美好的未来”的时候，人们却往往会有一种奇怪的迷惘之感，那是一种身不由己的迷惘，不知道自己会以何种形式进入到“美好的未来”当中，那种感觉就像一对童养媳夫妇，不知道如何度过自己的新婚之夜。

我记得格非从铁栅栏上跳了过来，跳进草坪，来到我的身边。他手中拿着一封信，信封上有《关东文学》的字样。格非把那封信再次掏了出来，让我分享他的幸福。那是宗仁发的一封信。宗仁发告诉他，他的中篇小说《没有人看见草生长》即将在《关东文学》上发表。在那个年代，发表一篇中篇小说是一个重大事件。当其时也，所有的刊物，无论是国家级刊物、省级刊物还是地级刊物，都将宝贵的篇幅留给了右派文学和知青文学，用来满足他们巨大的倾诉欲望，亲爱的读者也都竖起耳朵，以聆听他们的倾诉。在我的记忆中，当时只有《收获》和《关东文学》敏感地意识到一种有别于知青文学和寻根文学的新的文学潮流，正在默默形成，并且即将洪波涌起。格非那篇引自帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》的小说的题目，其实具有某种象征意义，即没有人知道历史是如何形成的，就像没有人看见草生长。但宗仁发却敏锐地看到了草尖正如何钻出雪被，他看到了雪被下广阔的草原。当时，他不仅编发了格非的中篇处女作，而且编发了后来被称为第三代诗人的众多代表作品。就我的记忆所及，人们后来耳熟能详的第三代诗人的代表作品，几乎都是在当时的《关东文学》上发表的。如果我的记忆没错，我最初阅读到的唐晓渡、刘晓波、李劼、吴亮、朱大可等人的文章，也大都是在这份刊物上面。正是阅读了唐晓渡的那篇文章，我知道了奥威尔的《动物庄园》。多年之后，当我看到这部小说的时候，我脑子里首先想到的竟然是《关东文学》的封面：“关东文学”四个字印得很大，是金黄色的，而背景的图案却像是蜡染后的粗布，或者薄暮中的树皮，在精巧的布局中又透露出一种粗犷之美。

格非的幸福极大地感染了我，大约半年以后，我在写作毕业论文的间隙，完成了自己的第一篇短篇小说，名字叫《福音》。我写的是一个接生婆的故事，写这个接生婆如何将我接到人世。我想都没想，就直接寄给了《关东文学》。我当然盼望着它能够发表，但我却知道这是一种奢望。没多久，我就毕业了，带着一腔的不情愿回到了河南。最初的忙乱过后，我又开始了写作。我把我的小说像鸽子一样放了出去，但它们飞走之后就再也没有消息。很多年之后，我看到叶兆言的一个说法，他说他最初投稿的时候，退稿信总是像鸽子一样准时地飞回来。我当时就想，叶兆言比我幸福，因为他还有机会再次看到那些鸽子。坦率地说，我当时对写作已经失去了信心。1987年冬天，我在毕业半年之后，又回了一趟上海。在上海，我意外地看到了一封信，是宗仁发寄给我的信，里面还有一份《关东文学》，上面刊登着我的那篇小说。宗仁发关切地询问，我毕业分到了哪里，是否还在写作。我立即体会到了一种前所未有的幸福，看到了文学的大门向我启开了一道缝隙。我心中感慨，宗仁发的来信才是真正的福音。我还记得，我当时领了七十五块钱的稿酬。对我来说，那称得上一笔巨款，一时间我都不知道怎么花了。如果没有宗仁发，我当时是否会中止写作，我还真是说不清楚。但从那以后，我又与宗仁发失去了联系。几年之后，我才知道他去了《作家》。

因为宗仁发的缘故，至今我的大部分短篇小说都是在《作家》上发表的。如果不是别的刊物逼得太急，我每写一篇短篇小说，最想投寄的编辑就是宗仁发，最想投寄的刊物就是《作家》。在我的心目中，宗仁发就是《作家》。这当然不会是我一个人的想法，因为我发现，当年在《关东文学》上发表作品的人，后来也都频频在《作家》上露面。其中的许多人，不管我后来与他们是否有所交往，我都非常关注。这么说吧，我每次拿到《作家》，总是感到格外亲切，好像又同那些人相逢于故乡。

用通常的眼光看，文学编辑的最重要工作，就是审读稿件，然后迅速做出艺术上的判断，这篇稿子是否达到了发表水平。审读稿件是对编辑水平的根本性考量。一般来说，名家的稿子都会在水平线以上，编辑只须略加校对，就可以发稿。但如果一名编辑只编发名家的稿子，那么这位编辑很难说是一个成功的编辑，因为大多数名家业已形成的思维定势，往往使得他很难领风气之先。编辑工作最难也最有意义的地方在于，他从自然来稿中发现文学新人，发现并肯定文学新人的艺术特点，判断出他可能具备怎样的发展空间。毫无疑问，宗仁发就是这方面的高手，从先锋作家到新生代作家，再到出生于七十年代的作家，宗仁发推出了一批又一批作家，并且敢于用“作品小辑”的方式，发表这位文学新人的多篇作品，以此使他浮出水面。

就我所知，十年前的毕飞宇、东西、张生、李冯、韩东、朱文，以及后来的棉棉、戴来、魏微等人，都在《作家》杂志上享受过此等待遇。而格非、余华、苏童等人，直到今天，也仍然经常在《作家》上出没。只要对中国年轻作家的成长经历稍有了解，你就会发现，现在业已“功成名就”的年轻作家，大都与《作家》杂志有着某种亲缘关系。翻看《作家》历年的目录，你可以得到一种最直观的感受，那就是，从八十年代中后期到九十年代末期，在十五六年的时间里，文学刊物的编辑对中国文学的发展起到了极大的推动作用。人们尽可以对这十几年的文学状况表示不满，但你很难想象，如果没有宗仁发、程永新、李敬泽等人的努力，文学状况又会是一种什么样的情形。

大概从四五年前开始，吴俊、黄发有、施战军等人开始涉猎中国文学期刊发展史的研究。我个人认为，这是一个非常有意义的工作。我相信这些研究，不只是对刊物编辑所做出的成绩的追认，而且有可能进入中国当代文化传播史的核心地带，有可能从另一个角度揭示出文学发展与中国社会变革之间的复杂关联。就文学期刊而言，《作家》与《收获》、《人民文学》显然是最有意思的研究对象。它涉及一系列复杂的关系：文学与主流意识形态的关系，主流作家与文学新人的关系，地缘政治意义上主流与边缘的关系，期刊与出版，期刊与市场的关系，等等。所有这些关系，都在相当程度上困扰并影响着人们的办刊思路。它最终意味着，要在中国做一个编辑，必须对各种关系做出艰难的应对。最近十来年，一些文学刊物之所以纷纷关张，自然是被这些难以言明的艰难给压垮了。

如果说得稍微具体一点，比如说，没有人可以否认，文学的基本价值之一，就是对主流意识形态的质疑。但在中国特殊的语境中，做到这一点却并不容易。我个人觉得这倒不仅是胆量问题。你必须对中国的现实有较为丰富的体认，才有能力提出某种自己的质疑。具体落实到写作层面，你还必须找到与这种质疑相对应的艺术形式。但不管怎么说，对作家而言，这还仅仅是写作者个人的事情。而一旦稿子送到编辑手中，编辑所承受的压力就会比写作者本人大得多。这一点，写作者本人恐怕难以体验。再比如说，《人民文学》、《收获》、《钟山》、《花城》都编发具有先锋倾向的小说，但它们在编发某些稿子的时候所承受的压力又会有一些细微的差异。而这些细微的差异在一些特殊的时期又会突然被放大，好像转眼间从芒刺变为巨椽。之所以会有这些差异，重要的原因是刊物所处的地缘有所不同。又比如说，编辑既要靠编发名家的稿子，使读者产生起码的信赖感，但又必须编发一定的文学新人的稿子，以保证自己的作者队伍后继有人，那么你又该如何把握其中的分寸呢？

坦率地说，如果不是因为我后来也成了一名编辑，我确实很难参透这当中的微妙和种种苦处。而你每参透其中一分，你对宗仁发的尊重就增加一分。能将地处吉林的《作家》办到今天，还能一直保持着它的水准，还能源源不断地向中国文坛输送新人，并以此成为中国文学的一块重要绿地，这确实很不容易。

大约从九十年代中期开始，出版社的编辑不再像以前那样，通过阅读文学期刊来发现作家和作品，然后再与作家签订出版合同。很多时候，他们干脆绕过刊物，直接与作家建立起联系。出版社编辑与期刊编辑对稿件的取舍，其实有很多不同，最大的不同当然是：出版社编辑更多地考虑作品的销量，而期刊编辑更多地考虑作品本身的质量；出版社编辑对中短篇小说几乎视而不见，现在即便是名家的中短篇小说集，也没有多少出版机会，而文学期刊却始终将中短篇小说作为重点稿件推出；出版社面对的是大众读者，而文学期刊的主要读者却是文学界人士和阅读品位较高的读者群。明白了这样一种状况，我们就会知道，即便在办刊越来越困难，期刊的销售量日渐下滑的今天，期刊对中国文学的贡献仍然不可或缺，说得再干脆一点，我甚至认为期刊对文学的贡献要大于出版社。

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