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其实那是边拍边找感觉。我们当时最大的想法是,《黄土地》是部非常中国的电影,“中国”的意思是,在文化上是以中国的文化作为主要的倾向。之所以有这种开放的结局,是因为我们不能也不想给观众一个明确的信息说,我们究竟要说什么,或这个小孩子的未来是什么。但你可以看到,他已经和他的上一辈完全不同了。所以这个希望就变成了一个非常永恒的希望,变成了一个非常象征的东西,但是你知道,其实他的命运和他的上一辈没有什么不同。
●──虽然结局是这样,观众都知道解放之后中国人民的境遇。
没错,而且直到现在,尽管我们那么赞扬我们在经济方面取得的成就,但是很多事情仍然没有做到真正不同,还是一样。这就更能看出《黄土地》这部电影的价值所在,它真正从一个历史的角度,提供了一个永远不会被颠覆的希望,那就是,我们觉得今后还会有这样的少年出现。
●──张艺谋担任《黄土地》和您下一部片《大阅兵》的摄影。除却摄影之外,他还为电影带来哪些美学与哲学层次的影响?
我们那时候合作的关系非常密切,经常做许多长谈,对整个的剧情,包括拍摄的方式都做很多仔细的研究,希望能做到我们想要的效果。那时候真的是作为一个集体来工作的,而不是作为一个个体,很难说某个想法究竟是属于谁的,那是很难得的情况。
●──《大阅兵》是一次对于集体性的电影探索。当时您如何决定从荒凉的《黄土地》──里面的人不论就实质或象征层次都为广阔的土地所浸没──转向集体社会的中心?
我想这跟“文革”有关。我们都知道“文革”根本是一次集体的法西斯行动,它是中国集体主义文化发展到登峰造极的地步。谁都没有想到这种集体主义居然会在1960年代发展到最高峰,而不是在一百年以前。所以我们早期拍电影的时候真的是很痛苦,我们必须回顾我们自己的成长经验。我觉得,集体主义的直接结果就是法西斯主义,所以拍《大阅兵》时我就想探讨个体和集体之间的关系,个体能不能在一个集体的洪流中生存?或是会被毁灭?我的结论是不能。这个个体的微小愿望实际上是和整体的、集体的利益是互相冲突的。《大阅兵》说实在的是对西方价值观对我们的影响做出某种认同。我们知道中国文明的来源不一样,它从来就是靠集体运动来改变社会的,不大注重个体的质量;美国社会正好相反,美国社会说我们必须有健康的个人,才可能有健康的社会,这在哲学上是完全不同的。
其实《黄土地》是在探讨中国的个体,中国严格地说是个农业社会,它和土地之间的关系到底是什么样的。《大阅兵》要研究个体跟集体的关系是什么样的。但很多评论者,包括保罗•克拉克,都把这部电影看做是部同性恋电影,我觉得很有趣,还有托尼•雷恩[5],他们两位好像都有这个看法,觉得有一种同性恋的美在里面,而且这种同性恋好像非常的先锋,是通过军人来表现的。关锦鹏也提过这部电影里的同性恋美学。[6]
●──您对这样的酷儿阅读有何响应?
我一点都不懂。当时完全没想到,我也不觉得那是部同性恋电影,因为我没有那个意识。但我也不反对大家这么说,因为实际上军队这种环境确实是使同性恋意识开始生长的环境,因为我本人当过军人,特别理解是怎么回事儿(笑)。五六年的军营生活长期没有女性,人的感情需要还是存在的。这种说法我觉得蛮有意思的。
●──《大阅兵》之后是《孩子王》(1987),这是部极为个人化的电影,再次探讨个体为了有所不同,抵挡集体洪流所做的挣扎。电影在云南拍摄,您和原作者阿城当知青时都在那儿待过几年。您何时读到这篇小说?
就是他写出来的时候,大概是1985、1986年。我很喜欢,我觉得写得很好。我不知道阿城早期的小说是怎么获得这么独特的视野的,他真的和所有中国作家都不一样,这是很奇怪的。他对文学的感触是没有人能企及的。
●──阿城的文字很像沈从文和汪曾祺[7],糅合了敏锐和诗意的风格,非常精细与微妙。将文字转译为视觉时,您面对了什么挑战?
非常困难!但我觉得我拍这个电影是因为当时的潮流,所以我觉得并没拍得那么好。如果换一个方式,用一种完全非象征主义的方式,去捕捉日常随意的生活,可能又是另外一种效果。但我着意研究中国的个人和他们文化之间是什么关系,人和文明之间的契约是什么,我们跟文明有什么样的约定。我觉得我们需要文明来约束自己,但我们给文明压迫的时间太久了,当时就是这个感觉。比如说,你好像永远摆脱不了汉字对你的约束,只要是中国人就认识汉字,认识汉字的话你就受到约束。这种约束是非常文化范围的讨论,我希望能表达这种看法,但却没有注意到电影的娱乐性,只觉得这个讨论是很有意义的。
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