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陈凯歌 历史革命与反叛电影6（第1页）

其实那是边拍边找感觉。我们当时最大的想法是，《黄土地》是部非常中国的电影，“中国”的意思是，在文化上是以中国的文化作为主要的倾向。之所以有这种开放的结局，是因为我们不能也不想给观众一个明确的信息说，我们究竟要说什么，或这个小孩子的未来是什么。但你可以看到，他已经和他的上一辈完全不同了。所以这个希望就变成了一个非常永恒的希望，变成了一个非常象征的东西，但是你知道，其实他的命运和他的上一辈没有什么不同。

●──虽然结局是这样，观众都知道解放之后中国人民的境遇。

没错，而且直到现在，尽管我们那么赞扬我们在经济方面取得的成就，但是很多事情仍然没有做到真正不同，还是一样。这就更能看出《黄土地》这部电影的价值所在，它真正从一个历史的角度，提供了一个永远不会被颠覆的希望，那就是，我们觉得今后还会有这样的少年出现。

●──张艺谋担任《黄土地》和您下一部片《大阅兵》的摄影。除却摄影之外，他还为电影带来哪些美学与哲学层次的影响？

我们那时候合作的关系非常密切，经常做许多长谈，对整个的剧情，包括拍摄的方式都做很多仔细的研究，希望能做到我们想要的效果。那时候真的是作为一个集体来工作的，而不是作为一个个体，很难说某个想法究竟是属于谁的，那是很难得的情况。

●──《大阅兵》是一次对于集体性的电影探索。当时您如何决定从荒凉的《黄土地》──里面的人不论就实质或象征层次都为广阔的土地所浸没──转向集体社会的中心？

我想这跟“文革”有关。我们都知道“文革”根本是一次集体的法西斯行动，它是中国集体主义文化发展到登峰造极的地步。谁都没有想到这种集体主义居然会在1960年代发展到最高峰，而不是在一百年以前。所以我们早期拍电影的时候真的是很痛苦，我们必须回顾我们自己的成长经验。我觉得，集体主义的直接结果就是法西斯主义，所以拍《大阅兵》时我就想探讨个体和集体之间的关系，个体能不能在一个集体的洪流中生存？或是会被毁灭？我的结论是不能。这个个体的微小愿望实际上是和整体的、集体的利益是互相冲突的。《大阅兵》说实在的是对西方价值观对我们的影响做出某种认同。我们知道中国文明的来源不一样，它从来就是靠集体运动来改变社会的，不大注重个体的质量；美国社会正好相反，美国社会说我们必须有健康的个人，才可能有健康的社会，这在哲学上是完全不同的。

其实《黄土地》是在探讨中国的个体，中国严格地说是个农业社会，它和土地之间的关系到底是什么样的。《大阅兵》要研究个体跟集体的关系是什么样的。但很多评论者，包括保罗•克拉克，都把这部电影看做是部同性恋电影，我觉得很有趣，还有托尼•雷恩[5]，他们两位好像都有这个看法，觉得有一种同性恋的美在里面，而且这种同性恋好像非常的先锋，是通过军人来表现的。关锦鹏也提过这部电影里的同性恋美学。[6]

●──您对这样的酷儿阅读有何响应？

我一点都不懂。当时完全没想到，我也不觉得那是部同性恋电影，因为我没有那个意识。但我也不反对大家这么说，因为实际上军队这种环境确实是使同性恋意识开始生长的环境，因为我本人当过军人，特别理解是怎么回事儿（笑）。五六年的军营生活长期没有女性，人的感情需要还是存在的。这种说法我觉得蛮有意思的。

●──《大阅兵》之后是《孩子王》（1987），这是部极为个人化的电影，再次探讨个体为了有所不同，抵挡集体洪流所做的挣扎。电影在云南拍摄，您和原作者阿城当知青时都在那儿待过几年。您何时读到这篇小说？

就是他写出来的时候，大概是1985、1986年。我很喜欢，我觉得写得很好。我不知道阿城早期的小说是怎么获得这么独特的视野的，他真的和所有中国作家都不一样，这是很奇怪的。他对文学的感触是没有人能企及的。

●──阿城的文字很像沈从文和汪曾祺[7]，糅合了敏锐和诗意的风格，非常精细与微妙。将文字转译为视觉时，您面对了什么挑战？

非常困难！但我觉得我拍这个电影是因为当时的潮流，所以我觉得并没拍得那么好。如果换一个方式，用一种完全非象征主义的方式，去捕捉日常随意的生活，可能又是另外一种效果。但我着意研究中国的个人和他们文化之间是什么关系，人和文明之间的契约是什么，我们跟文明有什么样的约定。我觉得我们需要文明来约束自己，但我们给文明压迫的时间太久了，当时就是这个感觉。比如说，你好像永远摆脱不了汉字对你的约束，只要是中国人就认识汉字，认识汉字的话你就受到约束。这种约束是非常文化范围的讨论，我希望能表达这种看法，但却没有注意到电影的娱乐性，只觉得这个讨论是很有意义的。

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