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坎坷的路途,终于留在身后了。
确定精细的年代是困难的,人们只是记住:
12世纪前期,南戏形成;
13世纪前期,元杂剧形成。
这两种高级戏剧形态的形成,标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代,开始了。
中国戏剧新纪元的曙光,首先升起在地处东南的温州。乍一看,这简直是异军突起。温州并没有像汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏,更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说,自汉以后,我们对北方的戏剧发展情况只能勾勒出一条断断续续的虚线,那么,对南方的戏事就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在收罗宋金戏剧向元杂剧突变的信息时,他们的目光长久地盘桓在华北都城,然后追索着朝廷南渡的路途,移向临安。但是,刚移到临安,却受到了干扰,因为在更南的方位,有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的由来时,似乎已为时过迟,没有太多的踪迹可供梳理的了。
明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明(1460—1526)《猥谈》称:
南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之“温州杂剧”。余见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵贞女蔡二郎》等,亦不甚多。
徐渭(1521—1593)《南词叙录》称:
南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之,故刘后村有“死后是非谁管得,满村听唱《蔡中郎》”之句。(应是陆游《小舟游近村,舍舟步归》诗中句:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”)或云:“宣和间已滥觞,其盛行则自南渡”,号曰“永嘉杂剧”,又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者。
宋光宗朝(1190—1194)既已出现了像《赵贞女》、《王魁》这样成熟的剧目,显然不会是南戏的起始之年。估计应如祝允明所说,它大体形成于宣和年间(1119—1125)、南渡之际(1127),或者更早一些。
说南戏渊源于“里巷歌谣”而致使“士夫罕有留意者”,是可信的。大体是,村坊小曲、讲唱艺术,加上宋杂剧的影响,铸合成一种演剧方式,先在乡民集资举办的“社火”(范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》注:“民间鼓乐谓之社火,不可悉记,大抵以滑稽取笑。”社火活动的兴盛是南方农村经济繁荣的表征,在宋代,浙江、福建、苏南等地都有过盛大热烈的社火活动。)活动中一次次呈现,然后被吸收到温州等城镇,受到由下层文士和艺人组成的书会的加工处理,并开始演出“书会才人”所编撰的剧本。南宋时温州的九山书会,就是其中比较著名的一个民间艺术机构。这时所演出的戏剧,就是在历史上留下响亮名字的南戏(或称戏文)了。
南戏先在近处蔓延,然后来到离温州并不太远的都城临安(杭州),在瓦舍、勾栏中谋取一席之地,成为一个剧种。但是,它的生命史中的关键阶段,还应该算是在温州度过的。
宋代的温州,经济和文化都比较发达,尤其作为一个重要的通商口岸,市民众多,风气开通,构成了戏剧成熟的客观条件。戏剧史家钱南扬(1899—1986)说:
温州与海外通商,至迟也应在北宋中叶。温州既是通商口岸,自然商业发达,经济繁荣,市民阶层壮大。由于他们对文化的需要,当地的村坊小戏即被吸收到城市中来。这种又新鲜又有生气的剧种——戏文,大为市民所欢迎,便在城市中迅速的成长起来。(钱南扬:《戏文概论·引论第一》。)
南戏戏文很快从温州推向浙江的其他地区。陆容(1436—1494)《菽园杂记》说:
嘉兴之海盐,绍兴之余姚,宁波之慈溪,台州之黄岩,温州之永嘉,皆有习为优者,曰“戏文子弟”,虽良家子不耻为之。(陆容:《菽园杂记》卷十。)
与紧邻朝廷的都市不同,这些地区的商市处于一种更为自然和自发的状态之中,市民生活更加灵活、散漫,艺术形态更富民间色彩,而这一切又都不大可能被记载下来。尤其是当时活跃在南方的程朱理学不喜欢民间戏剧活动,设置过一些障碍。(本书第一章第四节“温柔敦厚”中曾有提及,朱熹于绍熙元年漳州知事任内,约束当地演戏。史料见《漳州府志》卷三十八。朱熹的学生陈淳曾上书傅寺丞,言及禁戏事(何乔远:《闽书》卷一五三)。)这些障碍当然无法阻止一门新兴艺术的产生,却有效地遮掩了不少当地文人投向南戏的目光。徐渭说南戏“语多尘下,不若北之有名人题咏”,(徐渭:《南词叙录》。)是合乎实情的。因此,南戏只能悄悄生长,当人们不能不注意它的时候,它已经是个“大人”了。
这种在主流文化之外悄悄生长的南戏,是一种在形式上比较自由,在内容上比较轻柔的戏剧样式,与后来元杂剧的严整和高亢,形成鲜明的对照。
在大结构上,南戏根据内容,可长可短,短至数出亦可,长至数十出无妨。在声腔意义上南戏也称“南曲”,来自于村坊小曲,里巷歌谣,本无宫调,只须顺口可歌,便能连缀起来。(徐渭:《南词叙录》。)演唱的时候,独唱、对唱、轮唱、合唱,可交相替换,唱词押韵,也不严格。其格调,虽也丰富多样,终以柔婉为主。其题材,很少英雄豪气,多涉伦理情爱。以朝野关系论,它是平民化的;以南北关系论,它是南方化的。
对于早期南戏的剧目,我们今天获得的材料还是零碎的。留下的名目不少,留下的剧本却很寥落。不过,由于中国戏曲在题材上的沿袭性,大半留下名字的剧目,我们还是可以考知其本事的。其中,比较有影响的有以下一些剧目。
一、《赵贞女》
此剧流行于宋光宗绍熙年间(1190—1194),是当时戏剧舞台上的翘楚,可惜没有留下剧本。其内容,是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考,得中做官,从此不再理会家乡的父母,父母终于在一场饥荒中饿死;他又喜新厌旧,把妻子赵五娘休了,最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”,丧尽天良,终于触怒天公,被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘,雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。(徐渭在《南词叙录·宋元旧篇)中则概括为“伯喈弃亲背妇,为暴雷震死”。)
蔡伯喈(133—192)是东汉时期的历史人物,与剧情中的那个人没有关系。这个名字,可以说是民间艺人随手拾来的。上文曾经提及,诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩,见讲唱艺人演述这个故事,颇为蔡伯喈不平,发出过“死后是非谁管得”的感叹。
二、《王魁》
《王魁》戏文,也没有留存完整的剧本,我们只能看到几段残文。整个故事,可以从宋人张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述中知道大概。
青年王魁,与桂英恩爱同居,上京赶考前还与桂英一起发誓永不相负,但等到考中状元,却与别人结婚,桂英愤而自尽。后来,桂英的鬼魂便索了王魁的命。
三、《王焕》
据刘一清《钱塘遗事》载,戊辰(1268)、己巳(1269)年间,“《王焕》戏文盛于都下”。据说,一个仓官的许多妾,看了这出戏文,都纷纷逃走,追求婚姻自由去了,可见影响之大。
《王焕》的故事大致如下:汴梁人王焕,客居洛阳,结识了妓女贺怜怜,决定结为夫妻。半年之后,王焕的钱财被妓院榨尽,鸨母就把他踢出了门,并把贺怜怜嫁给了边关守将高邈。但是,贺怜怜心中只有王焕,她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面,给他路费,勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功,升任西凉节度使,而高邈因挪用军需款项被问罪,全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜,贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是,王焕和贺怜怜得以团聚。
四、《张协状元》
又是一出题材类似的戏。而它,终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。20世纪20年代初,我国一位学者在英国发现了一卷散佚在外的《永乐大典》(第13991)卷,上有三种戏文,《张协状元》即是其中之一。据考证,三种戏文中,《张协状元》应是宋代的剧本,其他两种(《错立身》、《小孙屠》)则是元代的作品。
《张协状元》说的是,富家子弟张协上京赶考,半途被强盗窃掠打伤,在山神庙遇到一个姓王的贫苦女子照料,并成婚。张协在京考上状元,被太尉王德用的女儿看中,张协婉拒,太尉女儿羞愧而死。但张协也不满意妻子王女,不仅赶走了前来寻夫的王女,还在途经山神庙时加害于她,王女伤而未亡。
失去了女儿的太尉调任张协的上司,在山神庙见到王女收作义女。后来他要把这个义女嫁给张协,张协以为王女已死,不料成婚之日见到新娘竟是自己的妻子,弄清真相后两人言归于好。
这出南戏,因最终混淆了是非善恶,原谅了邪恶之人,给人的感受非常复杂,却也真实地反映了一种无可奈何的社会生态。
《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制,这比剧情更为重要。
此剧开头,先以讲唱艺术的方法,让一个角色上场介绍部分情节,一直介绍到张协被盗受伤,便停止讲唱,对观众说:“似恁说唱诸宫调,何如把此话文敷演?”因而戏正式开场,张协扮演登台。在演出过程中,曲、白、科(介)相互穿插,比较充分地体现了戏剧艺术的综合性,但综合的纯熟度还不很高,无论是唱(独唱、对唱)、念白、动作,均还未获得充分发挥。在角色的分配上,生为张协,旦为王女,此外还有末、净、丑三种角色,扮演的人物多达二三十个。全剧结构,流转自由,不受约束,长达五十几场,显得冗长琐碎,缺少必要的规范制约。
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