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读费里尼1文章有感（第1页）

1989年不仅是法国大革命的两百周年，也是历史上两个人物诞辰一百周年，他们虽然各不相同，但他们都懂得如何利用民众的欲望以及他们的脆弱和轻信。

“他是大都市里的流浪汉，常常以公园里的长凳为床。他戴着一顶破旧的圆顶高帽，礼服大衣斜搭在肩膀上——这种又滑稽又可怜的装束都只是为了看上去体面些。他没有家，每天在人行道上闲逛。他没有朋友，认识他的人看他时常表现出怪异滑稽的举止，都以为他是个小丑。他确实是个小丑，却是一个富有魅力的小丑——他成为舞台的中心，他不仅是主角，还是编剧、导演、制片人和布景设计师。他的黑色小胡子成为象征性的标志，他成为百万人的偶像，一个伟大的好莱坞演员把他称为‘最伟大的演员’。他的名字叫阿道夫·希特勒，出生于1889年4月20日，距今正好一百年。”（费勒里克·莫顿，《卓别林、希特勒：作为演员的局外人》，《纽约时报》，1989年4月24日）

这个被希特勒的表演才能深深吸引的好莱坞演员就是卓别林，他也生于一百年前，比希特勒早到这个世界一百个小时。他同样是个边缘人，是社会的弃儿：他的父亲是个酒鬼，母亲从一个慈善医院被推到另一个慈善医院，他自己则以露营地和火车站为家。他不会交朋友，不会与人交流，但他还是吸引了无数的人。

卓别林在《独裁者》这部电影中成功扮演了独裁者的角色，其中有个人人皆知的镜头：在一阵胜利的狂喜中，独裁者托起了一个代表地球的气球。表演者刻意突出了独裁者分裂人格中幼稚可笑的一面，他把那种疯狂表现得淋漓尽致，让人难以确定那是否还是表演。最初，独裁者是作为一个幼稚的艺术形象出现的，突然之间他变成了一个可怕而丑陋的暴君。“希特勒也许是历史上最残暴的天才，但他和卓别林的性格方面不乏相同点，他们俩都善于利用局外人渴望介入的需要”。（费勒里克·莫顿）

“您还从当代报纸上收集类似于《傻瓜奥古斯特的学徒期》里的那些幽默剪报吗？”一位作家在采访时这样问我，这次采访曾让官方新闻界震惊长达几个月：在采访中，我说：“艺术家不必严肃认真地反对官僚，这只会抬高他们的身价，因为你反对他们，说明你把他们太当回事，无意中反而加强了他们的权势，承认了他们的权威。艺术家把荒谬的东西夸大到可笑的地步，其中包含了太多的含义。在今天疯狂混乱的社会里，一切都被搅乱了，一切都被毁灭，艺术确实有被荒谬‘吞没’的危险。但是作为艺术家，即使他不幸沦为小丑，即使他要付出暂时抛弃自我的代价，他仍然要保持一种暧昧的姿态，把自己放在摇摇晃晃的跷跷板上，努力把损失转变成收获，把空虚转变成期盼。”对我而言，这个艺术家就是傻瓜奥古斯特，我与他休戚相关，而绝不是在表面上认同他的游戏，同情他的命运。

在世人眼里，艺术曾经是骄傲而浪漫的，这样的艺术哪里去了？如今艺术家在这个世界上的地位就和“傻瓜奥古斯特”一样，这是汉斯·哈同[2]的父亲对哈同的戏称，他以敏锐的直觉看到了艺术家内在的本质，这一点在画家的作品以及后来的生活中都没有如此明确地表现出来。老年时的托马斯·曼[3]，一个严肃正直的作家，把艺术家看作“荒谬古怪的精灵”、“荒谬而优秀的僧侣”、“嫌疑者”和“杂耍者”：对他来说，艺术家“既不是男人，也不是女人，因此不是人”，他把艺术家叫作“鲁莽而严肃的天使”，在世界这个大马戏团的帐篷下，在高高的空中表演高空平衡。

在世界这个马戏团里，诗人看上去就像一个堂吉诃德那样的“满面愁容的骑士”，一个被日常生活所不容的傻瓜奥古斯特。他周围的其他人以自己的努力、机会或诡计得到属于自己的那一份，而他却是个可笑的傻瓜，梦想着其他规则，梦想着其他评价标准和回报，他希望因为自己担任了这个被强加的角色而得到单独的补偿。

但是，他对同胞的了解常常深刻得令人惊奇，他和他们似乎只是最肤浅的交流，但他与他们之间有一种神奇的魔力，似乎是精心计划的，又像是全无准备的，那里面有一些东西看上去很神秘，表面上很晦涩难懂，甚至连他自己也不完全明白，但他的同胞仍然能够看懂。他的软弱也许可以看作一种非同寻常的暗藏的力量，他的孤独成为一种深层的凝聚力，他的想象成为接近现实的捷径。我们似乎看到围绕在他周围的所有马戏团里的人，个个脸上都反射出他的面容，这是让人震撼的一刻，在极其短暂的那一秒里，马戏团里的所有观众都惊呆了。

而我们在暴君身上看到了什么？那个怯懦的流浪汉能认出这张新脸孔下的自己吗？在这张变形的面具下，没有人能看到真善美，而只有它们的反面。暴君是那个操纵的人，是那个发出命令强行执法的人，是那个根据充满邪恶、丑陋和谎言的法律进行奖惩的人。这个暴君：无数次的背信弃义、讲究而可笑的服装、一阵阵野兽般歇斯底里的尖叫、悲伤而幼稚的低语、发情野猪一般的顿足和咆哮或是吸血鬼般冰冷的僵硬。

我们不难相信，诗人小丑在噩梦中或是在流浪中已经认出了这张脸，在什么时候，在什么地方，暴君的那种善变和仇恨已经附在了他身上。毫无疑问，这也是一张人的脸，虽然上面有一层厚厚的浓妆和深深的皱纹。是的，是的，这个可怜的人——一个自负的疯子，痴迷于权力的幻想，只是一个可怜的人，一个孤独的受害者，他把软弱变成了权力，把恐惧变成了自负，把他的疾病变成了暴力和闹剧。

于是，在这个明亮的舞台上，傻瓜奥古斯特和权力小丑相遇了。他们四目相对。这短暂的对视难道不是人类所有悲喜剧的浓缩吗？这是相斥产生的吸引力，是对手相遇催化出来的强大反应吗？这两个在《地球上的生活》这出戏中扮演不同角色的演员是否势均力敌？如果不是因为离得太远，或是因为太近被遮住了视线，谁都能看出这个迅速变幻着的化装舞会上如此鲜明的对比。

一个生活在独裁统治下的艺术家（还有那些没有在独裁统治下生活过的）无法忽视这两个角色之间难以逾越的道德界限。他可以在无限遥远的地方旁观，但他要做好扮演其对手的准备，并且要模仿得惟妙惟肖。他要越过他们之间的距离，好奇地、充满想象地、准确地研究他的对手，这是他的角色赋予他的任务。一对奇怪的对手：艺术家傻瓜和权力小丑，马戏团的历史难道就是历史本身？

艺术家就是傻瓜奥古斯特？暴君就是白脸小丑？希特勒是白脸小丑，而以孩子般的嘲弄模仿他的卓别林就是传统的傻瓜奥古斯特？他们重合的这一刻对于人类这个大型马戏团来说难道不是振聋发聩的一刻吗？

时至今日，我仍然痛苦地记得希特勒和斯大林是以怎样不断扩张的杀伤力摧残了我的童年和青春。但是如果不是成年以后，我被迫忍受那个可耻暴君的妄想症——几乎到了窒息的地步，我还无法理解那种杀伤力的真正性质。他一步步地扩张，把他可怕的小马戏团扩展到了整个国家。

“安东尼奥尼[4]是一个沉默的傻瓜奥古斯特，默默不语，充满了忧郁。……毕加索？一个胜利的傻瓜奥古斯特，自尊自信，是个百事通，在与白脸小丑的较量中，他胜利了。”（费德里克·费里尼）

在《欧洲人》中，路吉·巴兹尼[5]写到他初次见到希特勒时的印象：“当时在我眼里，他看上去就是个滑稽可笑的人物，一个阴险的小丑……我断定，他太可笑了，肯定撑不了多久，没有什么好担心的……墨索里尼试图重建罗马帝国是痴心妄想，他也一样。”

希特勒，一个白脸小丑！卓别林，他的模仿者（或者说是阐释者），是傻瓜奥古斯特。一个小丑，小小的黑帽子斜扣在耳朵上，肥大的裤子，花花公子优雅的手杖。

白脸小丑的面具完全符合我们从童话中了解到的善恶的形象，费里尼是这样向我们描述的：“白色的幽灵般的脸，眉毛傲慢地耸着；嘴巴抿成一条细线，严厉而冷漠，让人感觉不快。冷冰冰的独裁者就像某些掌管幼儿园的修女，更像那些穿着亮闪闪黑色丝绸衣服、戴着金色穗带的法西斯分子，手里扬着鞭子（典型的小丑装束），嘴里不停吆喝着军事口令。”

要区分奥古斯特和白脸小丑是不是很难？“白脸小丑可能先以奥古斯特的形象出现，却没有傻瓜奥古斯特脱胎于白脸小丑的。这也许是事实，因为让一个宽容者去模仿专制者容易，让一个专制者变成宽容者却很难。”（奥奈拉·沃他《小型小丑百科全书》）

我们身边这个可怜的小丑：他那些自封的可笑的夸张头衔，他用嘶哑、做作的声音没完没了地演讲，那些演讲充满陈词滥调，从头到尾都是单调的抨击和愚蠢的语法错误。恐惧让他变得更疯狂，尔后是拼命地掩饰疯狂。他说话结巴，举止呆板得像木偶。他一意孤行，勤勉得近乎病态。面对任何有生命的东西，或是遇到计划之外的事情，他总是茫然不知所措。

很多人在最初的时候都是奥古斯特，如平庸的油漆工、谦卑的地方神学院学生和铜匠铺里的学徒。白脸小丑有一种“令人迷乱的黑夜般神秘的吸引力和鬼怪般的幽雅”。“对于孩子们来说，白脸小丑是个恶魔，因为它给人以负担，或者，用个时髦的词来说，使人压抑。”费里尼如是说。压抑——一个时髦的词？听到这样的话，我可以付之一笑，或是如生病的野兽一般痛苦地哀号：我们的现实整个就是压抑的，我们每天呼吸的空气，每个办公室和饭店里的气氛。孩子们嘲笑着独裁者，却不明白周围的大人为什么会任由他骑在他们头上。这也是我们这个小丑与希特勒和斯大林的不同之处，孩子们并不害怕他，他们只是觉得他滑稽可笑。

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